44.Режиссеру Г.И.Юденичу, 1971г.

Уважаемый Геннадий Иванович! Я думаю, Вам будет интересно узнать подробно изложенное мнение о Ваших спектаклях – от рядового зрителя, отнюдь не театрала (обычно, в год я смотрю не больше 3-4 спектаклей), не знатока (мои познания о театре ограничиваются, в основном, объемом средней школы и самыми расхожими именами). Говорю это не для самобичевания, ибо не вижу ничего зазорного (нельзя знать все обо всем), а лишь для того, чтобы заинтересовать Вас: ведь, в конце концов, Вы готовитесь к встрече именно с массовым зрителем.

И еще одно обстоятельство мне следует обговорить сразу: свою принадлежность к демократическому умонастроению, если будет позволено так выразиться. Ведь Ваша цель, по-видимому, состоит не только и не столько в создании нового типа театрального зрелища, сколько в анализе изображенной эпохи и воздействии на зрителя, поэтому знание реакции людей различных настроений не может не заинтересовать Вас.

1. Первой для меня оказалась "Вест-сайдская история" (2 июня 71г.). Наверное, это лишь результат известного правила: "первое впечатление – самое сильное", но и сейчас этот спектакль кажется мне наиболее сильным и удачным. Вернее – самым естественным, органично слитым с формой и стилем игры Ваших ребят.

Наверное, Вам уже не раз приходилось слышать о потрясении, которое испытывают люди, впервые попавшие к Вам. Они ошеломлены этим накалом страстей, длящимся не минуту и не две, а от начала до конца, этим перманентным взрывом психической энергии, которая буйно льется в зал, затопляя его, так что некогда и негде спокойно дышать. "Откуда у них только берутся силы? – Обычному человеку чувства такой силы недоступны!" – Вот мои мысли рядового зрителя. И потому возникает благодарность зрительного зала за эту душевную щедрость, за этот водопад психической энергии, за этот гигантский труд, который ощущается в ритме и пластике Вашего "говорящего балета" (пантомимы). Риф, Бернардо, Тони, Анита, парень с автоматом – смотреть на их игру без восхищения просто невозможно.

Но Вам эти отзывы давно знакомы и, наверное, не очень интересны. Я хочу повести речь о другом: об идейном значении Ваших спектаклей. Повторяю: до самого конца я был уверен, что для Вас главное – новая форма, новый стиль игры, а содержание – играет лишь побочный, второстепенный смысл. И лишь только услышав от Вас слова о том, что "Оптимистическая трагедия" была поставлена потому, что, пожалуй, она является единственным произведением, позволяющим проанализировать и понять революционную эпоху, - я понял, что идейный заряд увиденных мною вещей – не побочный результат, а глубоко продуманный и рассчитанный замысел режиссера. Следовательно, эту тему можно обсуждать, критиковать и спорить. Так вот, о "Вестсайдской истории". Она, несомненно, оставляет впечатление антиамериканской вещи. Во всяком случае, так звучит финал, итог спектакля, с этим итогом зритель уходит из зала: "Иммигранты приезжают в Америку, вынуждены драться там, гибнут и чувствуют себя несчастными. Как плохо в Америке!"

Но это не единственный, и, на мой взгляд, не самый глубокий смысл "В.истории". Раньше я только слышал об этой вещи, поэтому сегодня сужу о ней по Вашей интерпретации. Думается, что в первоначальной (американской) редакции, вместо антиамериканизма главной была совсем другая тема: трагическая тема современных Ромео и Джульетты, тема осуждения групповой и расовой вражды и ненависти. Это чувствуется.

И действительно, причем тут сама Америка с ее идеалами спокойного и радостного праздника, с ее свободой устраивать каждому свое счастье или несчастье и смерть (лишь бы не в моем квартале)?

У Шекспира осуждение бессмысленной вражды двух родов – однозначно и безоговорочно – и никак не подменяется осуждением порядков или строя города и страны, в которых разворачивается действие. У Вас же эта неоправданная подмена объектов осуждения происходит. И мне это было неприятно. Конечно, я понимаю необходимость побочных соображений и Ваше положение над пропастью, но для зрителя они ничего не меняют: Финал во многом перечеркнул истинную трагедию "В.истории". Перечеркнул трагедию человеческой ненависти, которая важна не только для США, но и для всего мира, в том числе и для нас, грешных. Вспомним, сколько было у нас таких историй, пусть не на основе расово-эмигрантской, а – классово-групповой ненависти. Вспомните, например, прекрасное решение этой темы в фильме "Сорок первый" (между прочим, этот фильм до сих пор вызывает злобное осуждение со стороны китайской пропаганды). Мне кажется, что неправильная посылка о вине американских порядков и законов в Вестсайдской трагедии привела Вас к неверной финальной ноте, к привычному для нас "антиимпериалистическому штампу", досадному в конце настоящей трагедии.

А ведь весь спектакль в целом говорит совсем другое. Для меня он явился проникновением в таинственный мир современной хулиганствующей молодежи (и не только в Америке), в примитивность и силу их чувств и представлений о чести, достоинстве, успехе, свободе. Из всех этих парней только Тони и Мария (и Анита немного) начинают взрослеть, начинают понимать, что в человеческом общежитии должны действовать другие аргументы, кроме голого насилия и драки (видимо, обычные законы и мораль данной страны), что счастье и успех сами собой не приходят - их приходится упорно добиваться и зарабатывать тяжелой и неблагодарной работой (быть обычным американским тружеником). Остальные же ребята находятся еще в полудетском, вернее, получеловеческом состоянии и буквально грызутся между собой как звери за обладание "ареалом обитания" (улицей).

На примитивность молодости накладывается примитивность традиций тех стран, откуда прибыли эти эмигранты. Поэтому конфликт взрослого (трудящегося и законопослушного) мира с миром молодежным (бездельным и дерущимся) сливается с конфликтом американских законов и традиций с кодексом старых традиций, которые прихватили с собой из прошлого эти ребята. В спектакле представлен только последний конфликт, да еще в искаженном виде, поскольку вина за эмигрантские драки странным образом возводится на саму Америку. Но ведь зря это.

Америку можно упрекнуть разве только в излишнем благодушии и либерализме, но никак не за возникновение самих драк и ненависти. Легко понять, что здесь закручивается один из сложных американских узлов: интересы спокойствия и соблюдения законов требуют от полицейских решительного подавления и разгона всех молодежных шаек, но традиции самоуправления, гуманности и либерализма (вспомните, например, осуждающие крики гуманиста Дока, когда полицейские начинают применять насилие) мешают это делать, вынуждают терпеть кровожадные и дикие традиции эмигрантов.

Думаю, что если бы Вы согласились со мной, то даже в пределах узаконенного либретто можно было бы найти достаточно красок, чтобы выразить истинную трагедию и групповой ненависти, и американского либерализма.

Для этого нужно, чтобы фигуры полицейских чинов, и особенно, "Хозяйки" несли не только сатирическую нагрузку, но и серьезную, трагическую ноту – демонстрировали провал добрых и серьезных попыток привить эмигрантам (сразу и добровольно) "правильный", американский образ жизни.

Старое так просто не уходит, перевоспитанием на празднике в честь Америки не уничтожается, оно изживается лишь в боях, ценою крови и жизни – или путем предварительных арестов наиболее фанатичных главарей шаек (вроде Рифа и Бернардо), либо путем свободного их самоуничтожения, но при этом гибнут и хорошие, новые люди (Тони и Мария). Таким образом, вина за гибель современных Ромео и Джульетты лишь косвенным образом ложится на американский либерализм (типа Дока). И может, в этом смысле, наоборот, именно Док, вернее его либерализм, должен быть обрисован сатирическими красками, как косвенный виновник трагедии.

В общем, материал спектакля дает очень много пищи для размышлений, но акценты в нем смещены, и первые, непосредственные выводы получаются неверными.

2. В следующий вечер я уже смотрел "Оптимистическую трагедию".

Эту вещь я знал в традиционном исполнении, и потому могу сравнивать. Начну с похвал: на мой взгляд, в идейном плане, она намного выросла.

У Вишневского имеется одна сквозная тема: создание регулярной Красной Армии из стихийной, взбаламученной массы людей. В этом его пафос, его цель и оправдание всего, что было. Надо сказать, что, хотя мне чужда философия "цель оправдывает средства", но пьеса Вишневского, целиком на ней стоящая, кажется мне вполне удавшейся, монолитной и правдивой. Вся удача Вишневского, что он смог совместить правду о революции с пафосом ее конца.

У Вас этот пафос не отброшен, он присутствует, но в ослабленном виде, он как бы поблек и немного потеснился для других мыслей и чувств участников трагедии. Поэтому трагедия уже не производит такого монолитного и единого действия, но зато поражает многообразием чувств. Тема Вишневского остается приглушенной, потому вперед вылезает сама правда революционной жестокой эпохи.

Мне кажется, что здесь смещение авторских акцентов приносит только пользу правде и спектаклю. Но, наверное, можно было бы не ограничиваться только приглушением, а воспользоваться правдой материала пьесы Вишневского для того, чтобы провести свою, новую тему. Сейчас этой темы я не почувствовал.

Разберем коротко обстановку.

Революция взбаламутила всех людей, разбила все "порядки" и "службы", разбередила их стремление к счастью и свободе "сейчас и немедленно". Все это прекрасно выражено в монологах Алексея. Но, отменив старые порядки, революция не могла сразу и из ничего создать новые, достойные современного человека условия цивилизованного существования – демократические свободы и законы, высокую степень образования, культуры и квалификации. Революция была очень глубокой: она отменила не только отжившие политические институты, как это было в прежних революциях, когда на основе заранее сложившейся буржуазной экономики и моральных норм создавалось новое цивилизованное общество. Наша революция отменила сразу все: и самодержавного царя, и буржуазную экономику, и религиозную мораль и сознание. Люди остались голыми и свободными, в бунте и анархии. Но долго так продолжаться не могло, ибо грозило всеобщей гибелью. И вот стихийно рождается власть: партия большевиков жестко и сурово начинает создавать порядок снова. То, что это было исторической необходимостью, доказывается тем обстоятельством, что новая власть создавалась стихийно и повсеместно и совсем не обязательно большевистская. Одним из примеров может служить хотя бы власть анархистского Вожака. Как ни груба и ни жестока она – все же это шаг вперед по сравнению с состоянием простой толпы и анархии, все же это своеобразный порядок и даже - "закон". Естественно, первой ступенью от всеобщего хаоса толпы должна стать только самая простая и примитивная власть наиболее сильного индивидуума (как в любой ватаге или шайке типа "вестсайдской") – т.е. власть Вожака.

К сожалению, я не видел Вожака в Вашем личном исполнении, но в исполнении № 2 он не производит нужного для Вашего спектакля впечатления. Его образ идет скорее от традиций замедленного и внушительного спектакля Вишневского – большой, грузный, молчаливый и сдержанный. Но там он производит впечатление грозной, хоть и скрытой силы. Здесь же, в Вашем мире сильных чувств и бурных страстей его власть просто непонятна. Она ничем не доказывается, а только подтверждается подчинением окружающих. Конечно, я совсем не хотел бы, чтобы вы пошли по пути Вишневского, рисуя Вожака только жестокими и сильными красками злобы и коварства. На мой взгляд, это более сложная и многозначительная фигура – и, кроме чисто злодейских функций, у него есть другая, более важная тема – тема трагедии самого Вожака – несомненно, искреннего и сильного революционера.

Ведь и Комиссар, и Вожак – это люди одного и того же поля ягоды. Это люди, завоевывающие свою власть, сталкиваются друг с другом в борьбе за эту власть над данным "человеческим контингентом". Комиссар – это большевистский Вожак, а Вожак – это анархистский Комиссар.

У Вишневского Комиссару противостоит, прежде всего, хаос, толпа, а Вожак в ней – лишь как сильнейший представитель этого хаоса. На деле же это, прежде всего, борьба за власть двух Вожаков, двух Комиссаров. Причем все шансы на победу – и в истории, и в конкретной пьесе на стороне большевистского Комиссара. Силы неравны, и победа заранее известна, поэтому, с точки зрения Вишневского, никакой истинной трагедии не происходит, она оптимистична. Чтобы создать из этой исторической обстановки трагедию, Вишневскому пришлось пойти на двойную неоправданную случайность: сделать Комиссара женщиной и потом ее убить. Но эффект трагичности этим был достигнут: хотя исторические силы анархистов и большевиков были явно неравны, но когда Комиссар – женщина со всеми полагающимися для нее слабостями, а ее противник – сильный мужчина, то чисто интуитивно кажется, что положение Комиссара трагично и ей не выстоять.

На деле же все совершенно не так. Именно Вожак и организационно, и морально слабее, а Комиссар прекрасно использует свое положение женщины для создания раздора между Вожаком и анархистом № 2 – Алексеем.

В чем слабость Вожака? – Как ни странно, именно в том, что он – в гораздо большей степени революционер, чем Комиссар. Он обречен, потому что обречена революция с ее хаосом и примитивной властью всех местных анархистских и партизанских вожаков и атаманов. Россия, долгие века жившая при "порядке", не могла не вернуться снова к порядку – с офицерами и боцманами, регулярностью и муштрой. Вожак проницательно видит слабости людей, непростительные с точки зрения его рев.идеалов, он видит испорченность людей с точки зрения "анархистского коммунизма", и все же упрямо верит, что революция сможет вычистить и переделать людей, сможет победить, и потому он держится анархизма – этого "коммунизма во что бы то стало и сегодня" – и противостоит большевизму – этой "диктатуре, работе и порядку сегодня! – ради коммунизма в далеком завтра". Он исторически обречен, поэтому он погибнет. Но есть и конкретные слабости, по которым он гибнет в поединке. – Вожак жесток, но жестокость его принципиальна, логична и по-своеобразному справедлива. Он санкционировал убийство матроса и старухи, а потом двух пленных офицеров, но в обоих случаях им движет сознание революционного самосуда и мужицкая логика уничтожения бар-дворян - "под корень". К людям же своего лагеря: Алексею, Комиссару и др. он не способен так враждебно относиться, не способен бороться насмерть и смертельно их ненавидеть, ибо видит в них союзников. Алексея он не уничтожает, хотя зовет его "гадом", как будто чувствуя его предательство и будущего убийцу, а в Комиссаре ценит "важную для анархизма жилку" – решительность, и пытается установить с ней союз.

Совсем другая Комиссар. Она олицетворяет не стихию революции, а нарождающийся из центра новый порядок. Для нее люди – только хороший или плохой материал, из которого надо строить регулярные батальоны под руководством партии. Вопросы счастья конкретных, сегодняшних людей ее не волнуют – это все будет в далеком и почти нереальном будущем. В ее идеологическом споре с Алексеем она побеждает только благодаря голым лозунгам ("партия дала землю, мир, волю) и откровенной слабости влюбленного в нее Алексея.

Презрение к "человеческому материалу" и иезуитизм Комиссара видны на каждом ее шагу – касается ли дело Алексея, любовь которого мастерски используется для раскола анархистов, а потом вынуждается к убийству своего прежнего товарища, или это касается самого Вожака, который, несмотря на "свои несомненные революционные заслуги в данный момент вреден для дела партии" и потому должен быть ликвидирован без суда и следствия, по пустой бумажке и даже – без последнего слова, этого "предрассудка буржуазного суда"; или дело касается соратников Комиссара: большевика Вайномена, который лишается права голоса о судьбе Вожака и становится лишь "солдатом партии”, или остальных членов партячейки, которые без колебаний посылаются на смерть (правда, тут Комиссар не забывает и о себе); или, наконец, Командира. По отношению к Командиру Комиссар совершает двойное предательство – сначала приняв его в члены своих друзей, несмотря на признание со стороны последнего в ненависти к революции из-за убийства семьи (так совершается измена Комиссара заветам классовой ненависти к классовому врагу), а затем – санкционировав открыто распоряжение Вожака об аресте Командира, когда выяснилось, что в тот момент большинство матросов еще шло за Вожаком. Конечно, дело кончилось лишь временным арестом Командира, но если бы его шлепнули сразу или сбросили бы в воду, то, несомненно, Комиссар поступила бы так же: ведь дело партии важнее личной судьбы офицера.

Вообще, отношения Комиссара и Командира полны глубокого символизма – это тоже родственные души, как и Вожак-Комиссар. Таким образом, если Командир и Вожак – это полные антиподы, антагонистические противоположности строгого порядка и революционной стихии, то Командир и Комиссар – противоположности лишь внешние. Оба они противостоят Вожаку, как силы порядка против хаоса, но только если Командир олицетворяет старый, сломленный и побежденный порядок, то Комиссар – новый и побеждающий. Но это различие оказывается несущественным, и потому происходит вполне закономерное сближение. Можно сказать, что этот треугольник олицетворяет историческую ситуацию, когда в ходе смены одного порядка другим была сломлена революционная стихия и свобода – силами защитников обоих порядков.

Поймите, я совсем не за историческое оправдание и воспевание Вожака. Обреченность его очевидна, но это обреченность одновременно и революции, ее полной свободы и надежд на немедленное счастье, и потому эта обреченность трагична. Нt создание железных батальонов партии, а гибель революционных устремлений – вот какую тему позволяет провести материал "Оптимистической трагедии". Пьеса Вишневского – действительно оптимистическая: Комиссар гибнет, как это бывало и в жизни (конечно, не с Ларисой Рейснер), но эта гибель лишь эпизод с точки зрения торжествующей победы партии, нового порядка. Но ведь в материале этой пьесы скрыта другая, настоящая, "пессимистическая" трагедия – трагедия гибели революции, и ее надо уметь выявить.

На мой взгляд, Ваш театр полностью такую задачу выполнить еще не смог: правда, он основательно заглушил тему Вишневского, но не дал ясно и проникновенно новой темы. Я, например, услышал лишь многозначительную разноголосицу. Это касается и Вожака, и других персонажей трагедии. Вот, например, Сиплый. Мне очень нравится игра артиста, который его представляет. Кажется, он сделал все, чтобы если не реабилитировать, то хотя бы объяснить своего героя, но уж слишком очернил его Вишневский, чтобы это удалось вполне талантливому артисту. Зритель так и не понимает причины, по которым Сиплый совершает предательство морского полка: то ли из-за трусости (это неверно), то ли из-за безграничной ненависти к новому порядку Комиссара – убийце его друга Вожака.

Подчеркну еще раз: историческая прогрессивность Комиссара и ее дела несомненны. В историческом плане Комиссару надо сочувствовать и радоваться ее победе, ибо это победа закона над дикими джунглями (а в конечном счете, будущего гуманизма – над рев.фанатизмом и утопизмом), но при этом нельзя скрывать, что это и победа будущего культа личности, гибель утопических идеалов, уход в землю Революции.

И если бы в финале каким-либо образом снова появились Вожак и Сиплый – пусть поверженными, убитыми и опозоренными, но понятными – это было бы актом справедливости.

Теперь о форме этого спектакля: Она мне показалась менее эмоциональной, чем "Вестсайдская история", показалось, что здесь Ваше главное преимущество и оружие было использовано не в полную силу. А может, дело только в том, что сама пьеса меньше подходит к Вашему жанру, чем насквозь музыкальная "В.история". Очень понравилось многократное использование темы флотского вальса (у Вишневского, кажется, он звучит лишь один раз) – прямо физически ощущается нехватка музыки.

Думается, что такую трагедию, о которой я толковал, вряд ли можно выразить словами – но музыкой и жестом – можно, я уверен, и сделать это могут только Ваши ребята, и, наверное, сегодня – никто больше.

3. И, наконец, 4.6.71г. я смотрел "Город на заре". Он мне показался наиболее лиричным, спокойным. Конечно, это тоже трагедия, но в меньшей степени, чем виденное мною раньше (между прочим, я бы назвал Ваш театр скорее музыкальной трагедией, чем драмой), но, видимо, в рамках пьесы Арбузова было очень трудно выявить настоящую трагедию, хотя в той жизни 30-х годов трагедийного материала было достаточно.

Пожалуй, именно в последнем спектакле мне больше всего запомнились отдельные отточенные сцены – купание в Амуре, первое знакомство будущих родителей первого гражданина Комсомольска, игры Альтмана, ребят с гитарами, амурского мужика – все это незабываемо. И то, что здесь много игры и мелодий – очень хорошо (может, за исключением стихов Вознесенского – да и то, наверное, лишь потому, что они показались повторением театра на Таганке).

И все же, как ни ценны эти лиричные моменты, в главном – спектакль звучит высокой трагедией. – Видимо, Ваш Театр Сильных Чувств не может не исполнять трагедий.

Главный герой этой трагедии – все тогдашнее поколение – и его главный представитель – Белоус – этот Павка Корчагин 30-х годов. Белоус утверждает счастье самоотречения (уже не просто во имя партии, как Комиссар), а во имя стройки, будущего города, будущего материального счастья. Трудно не поверить в реальность этого парня, когда он обращается в зал с тайным презрением к своим зажиревшим и успокоившимся потомкам-сверстникам. Думается, что для Ваших ребят, которые сегодня ведут жизнь, полную поистине героического труда, такое мироощущение вполне понятно. Но если в будущее и цель Вашего труда я твердо верю, то вот результаты энтузиазма строителей Комсомольска у меня вызывают совсем иные эмоции – и их не могут стереть даже тысячи самых талантливых актеров.

И, наверное, так чувствуют многие: мы знаем, что ожидало комсомольских энтузиастов в 1937г., мы знаем, что замечательного и удивительного города не получилось – вырос один из рядовых и стандартных соцгородков, ничем не отличающийся от своих многочисленных собратьев, построенных с гораздо меньшими жертвами и трудами и более эффективно. Большинство из нас прошло школу целины и ком.субботников и знает, как часто трудовой энтузиазм используется лишь в целях покрытия бесхозяйственности и огрехов руководства. Мы знаем, что, в отличие от жертв Революции или войны, эти жертвы и страдания были искусственными, напрасными, вернее – без них город можно было бы построить лучше. И потому для нас главная тема Белоуса звучит как ложная и неубедительная, несмотря на всю убедительность артиста.

Но, конечно, если посмотреть на арбузовскую историю с другой стороны, то и здесь, несомненно, можно выявить материал истинной трагедии – ведь люди там гибли, действительно гибли, и не только случайно, как Зяблик, но и закономерно, а любая преждевременная и закономерная смерть – это трагедия.

Без сомнения, трагична смерть Зорина и его товарища – их тема отверженных детей раскулаченных звучит страшным откровением той эпохи. Трагична судьба и гибель амурского мужика, которого выжили из отцовской избы. Трагичен уход ошельмованной журналистки – уход почти в смерть, ибо обвинение, ее постигшее, почти всегда неминуемо кончалось лагерем, трагична даже несчастная любовь Белоуса, поколение которого многого лишилось в личной жизни ради будущего.

Уже в гораздо меньшей мере веришь в закономерность и потому, истинную трагичность смерти Аграновского. По логике истории (хотя, конечно, исключения возможны), Аграновский должен был бы процветать и дальше на руководящей работе. Ведь его конфликт с простыми комсомольцами – совсем не в карьеризме, а в безусловном и автоматически точном выполнении плана работ, в его рвении. Он лишь "солдат партии", бесчувственный к нуждам людей, и этим страшен. Страдания людей, низкий уровень работы его не волнуют – только сегодняшний план, только "давай работай. Но это ведь было линией всей страны, линией "большого скачка" сталинских пятилеток – руководящей директивой центра. И потому Аграновский не должен быть снят.

Появление нового руководителя выглядит как появление ревизора, доброго бога из сказки, который устраивает все дела и уничтожает правду реальной трагедии. И потому за появлением этого "всемогущего дяди" следуют одна неправда за другой: Аграновский, непонятно почему, пытается уничтожить плоды работы своей бригады (скрывая спасительный план Зяблика), а потом стреляется, и, наконец, еще более наивной и по-детски надуманной кажется "прекрасная смерть Зяблика". Видимо, все это нагромождение нужно лишь для того, чтобы спасти трагическую ноту спектакля, нарушенную появлением директора-спасителя.

Эти две смерти – самые неоправданные из всех, что я видел в Вашем театре. Но, может, они необходимы по пьесе Арбузова. Я не смотрел до Вас этой пьесы и потому не могу судить, однако убеждение в силах Ваших артистов настолько велико, что мне кажется, что даже в узких рамках этой пьесы можно выявить истинную трагедию тех лет – трагедию ускоренных пятилеток, трагедию бесхозяйственности, политических обвинений и ненависти.

Вот, кажется, и все, чем мне хотелось поделиться с Вами. Не примите это за критику или, не дай Бог, в чем-либо осуждение – прекрасно понимаю, насколько легко высказывать пожелания, и насколько трудно выполнять задуманное. Но все же, может быть, эти, не претендующие ни на что заметки, окажутся для Вас чем-либо полезными. Тогда я буду рад считать, что хоть как-то сумел отблагодарить Вас и Ваших ребят за увиденное.